关于影片《霸王别姬》的分析

文学阐述
如果(rú guǒ)对《霸王别姬》用画框连缀起来的空间(kōng jiān)进行审视，陈凯歌将他的影片故事(gù shì)时间从1924年北洋军阀统治时期延续到(dào)文革以后，是一个横跨了半个多(duō)世纪的近代历史。在这里历史是(shì)作为人物际遇的背景，给影响空间(kōng jiān)融入时间的剧烈变动。《霸王别姬》中的(de)各种视听元素以及创作者的思想在(zài)经过选择、雕琢、再组合，才构成了(le)影片的所谓之经典大作。
伴着“锵(qiāng)………. ”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段(yī duàn)二胡“咿呀，咿呀”开始讲述百年的沧桑(cāng sāng)。本片从民国初期，横跨了国民党时期(shí qī)，抗战，解放，文革，平反等一系列历史，程蝶衣(chéng dié yī)，段小楼二人也渡过风风雨雨。真是：百年觉醒(jué xǐng)，原是南柯一梦。
影片开始的时候是(shì)没有灯光的体育馆中场，站着晚年(wǎn nián)的段小楼，进来的是同样迟暮却(què)依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是(hái shì)这样的场景，这样的人，中间隔(jiàn gé)着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是(yú shì)那一个转身的慨然自刎，我们并(bìng)不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然(réng rán)免不了叹息。
1924年的北京，作妓女的(de)母亲带着9岁的儿子👦蝶衣来到(lái dào)关家科班，恳求收留他学京戏。在戏院(xì yuàn)这种环境的潜移默化的渗透下，小(xiǎo)豆子最终接受了“女娇娥”的角色(jué sè)。慢慢地，程蝶衣的内心发生了变化(biàn huà)，他对自己的身份产生了混淆(hùn xiáo)之感。蝶衣与小楼从小就是好兄弟(xiōng dì)，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间(qī jiān)小楼与青楼女子菊仙结婚🎎，蝶衣倍感孤独(gū dú)。解放后两人又重新登台演出，文革开始(kāi shǐ)了，小楼在巨大压力下揭发了(le)蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中(zhōng)说出了菊仙身世。菊仙上吊了(le)。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬(bà wáng bié jī)》的绝唱……
影片人物分析

小豆子始终(shǐ zhōng)以静默、思索的状态出现。小豆子(dòu zi)体会了唱戏和做人的道理“从一而终(cóng yī ér zhōng)”。他宁死不唱“我本是女娇娥”，完整(wán zhěng)的透露他生性倔强。可是小石头用(yòng)烟斗捅他的嘴的时候，这种(zhè zhǒng)信念的最后防线也垮塌。终于唱(chàng)出“我本是女娇娥”的小豆子(dòu zi)，已经完全进入了另外一种人格，小(xiǎo)豆子已带着同样的执著地走向(zǒu xiàng)另一端。于他不疯魔不成人生，缺乏(quē fá)对一切现实的考虑，心中只盼(pàn)着和段小楼永远扮下去，演下去(xià qù)。从小时冬夜第一次与师兄同床🛏️共枕到(dào)第一次与师兄合唱《霸王别姬》，小豆子就(jiù)知道，自己要当一辈子的虞姬，跟(gēn)在霸王的身边。于是他在单飞(dān fēi)独演《贵妃醉酒》时，倒在台上的是(shì)玉环的身子，脸上却是虞姬的绝望(jué wàng)。十一年后，终于等到重逢，段小楼不是他(tā)想象的那种人，也不是他期盼(qī pàn)的那种人。几十年的痴迷，在这(zhè)一刻被顿悟击得粉碎。
小石头讲述的(de)是大师哥的故事，是一个逐步(zhú bù)屈从于社会秩序的角色。他在经历(jīng lì)了人事的变换在年老之时与(yǔ)影片第一场戏中显出同样的屈从、谦恭(qiān gōng)、谄媚来。段小楼是最现实的，他(tā)一早就分得清戏与人生，师父说(shuō)的“从一而终”，对他来说不过是套话(tào huà)。与程蝶衣不同，他演了几十年霸王，却(què)没有真正学来霸王的气度。为了(wèi le)救程蝶衣而有求袁世卿，却只剩下(shèng xià)了无助而唯喏的嘴脸；更不要(bú yào)说在革命小将的威逼下背叛(bèi pàn)他最亲的两人。终于结局只是曲终人散(qǔ zhōng rén sàn)。
关师傅在影片中大多时候声色俱厉(shēng sè jù lì)，时而又谄媚谦恭，既有超我的(de)追求又有自我的压抑还有自我(zì wǒ)的释放。
影片通过三位主人公的同性恋(tóng xìng liàn)和异性恋的矛盾，把他们的命运(mìng yùn)和历史背景融合到一起，展现出他们情感(qíng gǎn)上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖(yī lài)师兄小楼，这种依赖演变为一种爱💗情(ài qíng)，但是小楼回对待他的感情却(què)显得暧昧和模糊。而小楼和菊(jú)仙的异性恋，也是菊仙更为(gèng wéi)明显。小楼始终是一个模糊的状态(zhuàng tài)，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间(qī jiān)表现的更为明显。然而这种矛盾还是(hái shì)以生命的终结画上了悲剧性的(de)色彩。

导演阐述
导演陈凯歌的这部影片(yǐng piàn)突破了传统叙事的规范。他的(de)影片重视对画面上人物运动的(de)处理，强调视觉造型不拘传统的叙事(xù shì)方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意(yù yì)性。
作为导演，陈凯歌在影像风味的(de)控制和处理上可谓很成功。一是(yī shì)在重头戏里对人物的奔走行动(xíng dòng)作长距离的前后跟拍，既完整(wán zhěng)地展现出极具真实感的空间布景，又(yòu)可以让观众感受到当事人的某种(mǒu zhǒng)临场体验；使一场戏的的着重点(zhuó zhòng diǎn)高度集中；加强影片的节奏感，而节奏的(de)张弛变化可以引导、调节观众的注意力(zhù yì lì)，避免冗长枯燥，树🌲立鲜明的电影🎬语法(yǔ fǎ)风格等。而且，不同的长镜头跟拍(pāi)段落，效果也不尽相同：像影片一开始(kāi shǐ)，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场(tǐ yù chǎng)，长长的过道，相对固定的拍摄距离(jù lí)，使这样的一个运动镜头 产生了(le)“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将(jiāng)人带进真幻难辨的颓旧氛围里(lǐ)恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲(mǔ qīn)砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫(dà jiào)，其余角色在不同景深位置也相应(xiāng yìng)地急速移动，剧烈狂暴的画面处理(chǔ lǐ)再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人，体现(tǐ xiàn)学戏之艰难苛刻。

摄影师阐述
由于影片(yǐng piàn)中人物经常处于歇斯底里式的情绪(qíng xù)状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张(kuā zhāng)的、变形的短焦距镜头了，但(dàn)顾长卫却从用色入手来烘托画面(huà miàn)情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地(pū tiān gài dì)的大红色调，几乎能把银幕点燃(diǎn rán)；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的(de)场面则用清冷阴郁的调子，加上(jiā shàng)淡淡的放烟效果。影片里多处可见表现主义(biǎo xiàn zhǔ yì)的大反差布光，以及模拟舞台效果的(de)分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像(yǐng xiàng)掌控能力和丰富的影像创造经验(jīng yàn)。尤为难得的是，他还是一位既(jì)能把握导演意图又心思细腻敏锐(mǐn ruì)的优秀摄影师。顾长卫恰好能予以弥补(mí bǔ)和润色，在本片多处利用光色的(de)细部微调，衬托人物的微妙心理变化(biàn huà)，给观者几多回味之处。
为了给(gěi)顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法(shǒu fǎ)上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静(jiē jìng)或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏(bù fá)令人色变的冲击震撼；镜语的又(yòu)准又狠，再加上音响突然的(de)闯入，凌厉逼人。

灯光技术分析
《霸王别姬》用光(yòng guāng)让人看上去相当舒服，它既不是(bú shì)那种单一、冷冷的暗沉，又不是绝对的(de)暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了(le)旧中国时代的衰败，另一方面对人物(rén wù)摄像时达到了足够的暖色调，使(shǐ)人物看上去不单一，很具有血🩸色。在(zài)色调处理上，尽量照顾到人物在(zài)该场景中的情绪。譬如：当文革时期(wén gé shí qī)来临前夕，菊仙和段小楼的家对比(duì bǐ)他们俩刚结婚🎎时洞房，这点对比(duì bǐ)在对观众关于时间环境的交代(jiāo dài)上起到了很大的作用。另外本片(běn piàn)前半部分对小豆子、小癞子、小石头的(de)面部刻画，机位都是处于侧45度角(dù jiǎo)，光也是尽量模拟到自然光，打(dǎ)到半张脸，随着时间转换，人物刻画(kè huà)开始以正前方拍摄为主：这样做的(de)效果在于利用光的效果，儿童们的(de)一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很(hěn)有讲故事的意味，这是创作者在驾驭(jià yù)故事时的一种手段，恰到好处。

镜头技术(jì shù)分析
镜头是摄像师的艺术，包括前面(qián miàn)的光。而所有的影视元素就(jiù)像一辆马车，导演就是车夫。本片的(de)摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观(měi guān)程度就深知顾导的功底和用心(yòng xīn)。由于影片中人物经常处于歇斯底里式(shì)的情绪状态，摄影师实在太有理由大用(dà yòng)特用夸张的、变形的短焦距镜头(jìng tóu)了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红(dà hóng)色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣(chéng dié yī)和袁四爷扮装调戏的场面则(zé)用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟(fàng yān)效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离(mí lí)情调。影片里多处可反映出顾长卫(gù zhǎng wèi)深厚的影像掌控能力和丰富的(de)影像创造经验。尤为难得的是，他(tā)还是一位既能把握导演意图又(yòu)心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌(chén kǎi gē)一贯的执导作风通常使演员的(de)表演偏向抽象理性一端，故人物的(de)情感表达往往流于粗线条，而顾长卫(gù zhǎng wèi)恰好能予以弥补和润色，在本片(běn piàn)多处利用光色的细部微调，衬托人物(rén wù)的微妙心理变化，给观者几多回味(huí wèi)之处。
《霸王别姬》是一部故事性很强的(de)影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪(bàn gè shì jì)的发生在一对戏子身上的事(shì)，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的(de)调度和人物的调度尽善尽美。在本片(běn piàn)中，所安排的演员的调度形式(xíng shì)的着眼点布置在于保持演员和他(tā)所出的环境的空间关系、在构图(gòu tú)中的完美，更主要在于反映人物(rén wù)的性格，拍摄时更强调遵循人物(rén wù)在特定环境下必然要进行的(de)动作逻辑。 为了使电影🎬形象的造型(zào xíng)更具艺术感染力，在处理电影🎬场面调度(diào dù)时，更注重从剧情出发，灵活运用各种(gè zhǒng)场面调度。使这部电影🎬的过渡也(yě)显得自然而流畅，在前一个主题(zhǔ tí)结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮(zhuǎn liàng)，婉转而出下一段主题。比如：在片子(piān zi)的开头，小豆子被切去手指，小(xiǎo)豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次(liǎng sān cì)出现街道，再结合音响“磨剪子来(lái)，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。

拍摄技术(jì shù)分析
这一段场面纵深调度对人物(rén wù)命运的铺垫起到了很多作用。就(jiù)像摄像师对整部片子镜头的把握(bǎ wò)程度其实用两个字来形容：“精”、“炼(liàn)”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到(zhǎo dào)最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花(cóng huā)满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼(xiǎo lóu)两人背靠背坐着对话的那一段(yī duàn)，先不说哪一段对白是如何如何精彩(jīng cǎi)，单看镜头，两人背对着坐着，摄像师给(gěi)的角度是平视，人们面前都摆(bǎi)着一块镜子，这种格调的设置，比(bǐ)两人傻傻站着对白更具意味深长性(xìng)。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个(zhú gè)的提炼，导演找对了场景，演员(yǎn yuán)弄清楚了对白，但摄像师要思考的(de)是：把人物角度如何摆，机位如果(rú guǒ)设置，是动还是静，才能最具效果。另外(lìng wài)一个值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次(duō cì)出现人物甲通过镜子看人物乙(yǐ)，也就是说在片子里镜子作为一种视线(shì xiàn)介质多次出现，当然这其中肯定包含(bāo hán)导演的想法，关于镜子在生活中的用途(yòng tú)我就不多扯了，我想(xiǎng)说的是这一运用正暗暗(àn àn)对应了“人生如戏，戏如人生”这一说法(shuō fǎ)。
越是经典的片子越没有必要把(bǎ)画面蒙太奇一一抠出来逐个分析。它的(de)蒙太奇思维应该是一个整体，存在于(yú)导演的的脑海中。从转场来说，小(xiǎo)豆子和小石头从童年变成少年，是(shì)在湖边念叨：“力拔山兮气盖世…”转换的(de)，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。另外(lìng wài)小豆子和小石头从少年变成程蝶衣(chéng dié yī)和段小楼时，则是通过照相，前(qián)一镜头是和师父以及众师兄弟(shī xiōng dì)合照，后一镜头则是他们已(yǐ)成为角儿是的合照。一前一后，时空交代(jiāo dài)。前后镜头一两秒，就跨越了好几年，这(zhè)一方面说明了影视艺术的特殊性，另一方面(lìng yì fāng miàn)也说明蒙太奇在影视中运用的(de)欺骗性。
电影🎬的画面剪辑干净利落，在一个个(yí gè gè)段落般的故事结束后没有拖泥带水的(de)衔接，而是直接剪接或用远镜头摇开(yáo kāi)摇进。而电影🎬画面中物象的镜头(jìng tóu)处理，更使得象征主义手法被表现得(dé)淋漓尽致。如小癞子自杀时轰然倒下的(de)屏风，在关师傅叙述霸王悲剧时(shí)的霸王别姬画卷，在太庙批斗时燃烧(rán shāo)的戏服和在大火照耀下扭曲(niǔ qū)的脸，都仿佛对未来人生的(de)磨难与悲壮做了无情的预言(yù yán)。

人物塑造分析
对于人物面部表情的(de)特写可谓极其细致传神，如小豆子在(zài)唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚(huǎng hū)神情；在审判程蝶衣汉奸罪时程的坚定(jiān dìng)；在小四看见共军齐唱“我们(wǒ men)的队伍像太阳”时的惊讶和(hé)喜悦；在最后菊仙被出卖后的(de)悲愤与绝望；这些面部特写使观众(guān zhòng)更加深入地理解了人物的内心世界🌍(nèi xīn shì jiè)，也使得人物性格被塑造得更丰满(fēng mǎn)。
《霸王别姬》的对白很精炼，最大的特点(tè diǎn)很有京味，把那种京剧，京腔味(wèi)表露得一览无余。《霸王别姬》的人物对白简短(jiǎn duǎn)但很倾注感情。当然，对白在蒙太奇(méng tài qí)中也发挥着发挥重大的作用(zuò yòng)。譬如一些台词：“要想人前显贵，您(nín)必得人后受罪”（梨园里师傅对刚入(gāng rù)喜福成科班的小豆子的训话），“真他妈(zhēn tā mā)想当太太奶奶啦你，做你娘(niáng)的玻璃梦去吧！你当出了这(zhè)门儿，把脸一抹洒…你还真成了(zhēn chéng le)良人了，你当这世上的狼🐺(láng)呀虎🐯呀的，就都不认得(rèn de)你啦？我告诉你，那窑姐永远(yǒng yuǎn)是窑姐，这就是你的命”（菊仙(jú xiān)从良时，老鸨对她说的话）… …这些(zhè xiē)对白在一定程度也交代了人物(rén wù)以后的命运发展。用一句北京话(huà)说：“很有艺术的范儿！”正是这种(zhè zhǒng)诸多表现元素反映了中国的古老(gǔ lǎo)的文化底蕴，对中国的古老文化是(shì)一个很好的展现。还有一个值得一提(zhí dé yì tí)的就是，片子的最后当蝶衣拔出(bá chū)剑时，实现了他“从一而终”的梦想时(shí)，小楼对蝶衣的呼唤：“蝶衣…”再到(dào)“小豆子”，称谓的变化，也足见小楼(xiǎo lóu)对蝶衣的感情，这一段很是(shì)让人回味无穷。关于演员的表演，都(dōu)很到位。张国荣把虞姬给演活了(le)。最经典的那一段莫过于那段“说(shuō)的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个(yí gè)时辰都不算一辈子。

空间背景技术分析(fēn xī)
影片中的每个场景、每个画面都(dōu)是中国社会和文化的真实写照，导演(dǎo yǎn)并且很巧妙地将文化与人物(rén wù)的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们(wǒ men)可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市(jiē shì)、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼(niǎo lóng)、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的(de)人文景观被恰如其分地运用到影片之中(zhī zhōng)，就连胡同中的各种吆喝声都(dōu)被渲染得充满了生活的气息(qì xī)，当然，片中的京剧更是不可或缺的一大(yī dà)文化亮点。因此，我们可以说这是(shì)一部有着深刻中国文化内涵的影片(yǐng piàn)。
影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头(jìng tóu)空间内容更为宽广，使原本局促于(yú)院落的空间舒展开来并且从容的(de)完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头(jìng tóu)运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和(róu hé)而少刺激。
《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间(kōng jiān)环境的描述是偏重于再现的；但是(dàn shì)，浓重的现实色调常常铺满了画面(huà miàn)，把再现性的空间构成上升到(dào)风格化的层次。在本片里陈凯歌无疑(wú yí)在艺术表现的分寸感方面进(jìn)了一大步，整体气氛的营造取代了(le)单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影(shè yǐng)指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感(qíng gǎn)，冷暖两极色调的交叉混用，将本来(běn lái)就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装(fú zhuāng)、动作推到形式美的顶端。

声音技术(jì shù)分析
声音是经过精心选择的和(hé)磨合的，否则就会使声音显得(xiǎn de)很突兀。它与画面蒙太奇同等重要(zhòng yào)。声音是有节奏的，用声音来(lái)调控画面的节奏，磨合出最好的(de)效果。这就是声音蒙太奇存在的伟大意义(wěi dà yì yì)。这儿我只说一个：当小癞子和(hé)小豆子逃走后再次返回时，小(xiǎo)癞子看到小豆子被打得很惨(hěn cǎn)，那一刻他害怕了，赶紧吃掉他美味(měi wèi)的冰糖葫芦，接着就自杀了。那一段(yī duàn)：小癞子吃冰糖葫芦的动作音响，以及(yǐ jí)被混响了的“刀胚子”声，暗示(àn shì)下一镜头小癞子的自杀。声音(shēng yīn)是铺垫得如此干净。宁静，死亡前(qián)的片刻。
片子有两段主题音乐：一段(yī duàn)是低沉的弦乐，另一段则是(shì)京剧中很常见的敲击乐，很(hěn)有韵味的哪一种（本人对京剧(jīng jù)不了解，无法详细描述）。也有两段音乐(yīn yuè)叠化在一起的时候。一般主题音乐(yīn yuè)出现时，都是主人公命运发生转变(zhuǎn biàn)的时候。低沉的弦乐暗示主人公命运(mìng yùn)的未知数；而京剧选段则是提醒(tí xǐng)着观众“人生如戏、戏如人生”大主题(zhǔ tí)。比如：当小豆子被母亲切去第六(dì liù)指强行留在戏班时，两段音乐是(shì)交织在一起的，强调小豆子入戏行(rù xì xíng)，铺垫了“戏子”这个身份对他命运(mìng yùn)以后的影响。再如：当小豆子和(hé)小癞子逃跑时在戏院看到“当(dāng)一个角儿的风采”时，弦乐再次响起(xiǎng qǐ)，这一次音乐传达了一个信息——小(xiǎo)豆子要“自个儿成全自个儿”。再到后来(hòu lái)，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分时(shí)，主题音乐也响了起来。得不到爱💗人(ài rén)，自感沉沦，深深地刻画了蝶衣对小楼(xiǎo lóu)的爱💗慕之深。再往后文革时期：当红卫兵(hóng wèi bīng)问到段小楼爱💗不爱💗菊仙，段小楼因为害怕(hài pà)背叛了菊仙，同时他也揭发(jiē fā)了蝶衣。在那个互相背叛来保护(bǎo hù)自己的年代，段小楼的行为直接导致(dǎo zhì)了蝶衣和菊仙命运：蝶衣绝望(jué wàng)，菊仙自杀。这又是一个主题音乐(yīn yuè)暗示人物命运的一个例子。最后还有(hái yǒu)一个：在片尾时，当久别重逢的蝶衣(dié yī)小楼再唱《霸王别姬》时，蝶衣装过脸来(liǎn lái)的特写，拔剑前的一刹那，音乐再次(zài cì)回到了京剧选段——人生如戏，戏如人生(rén shēng)。唯美的经典。当然其实在蝶衣倒下(dǎo xià)后，音乐中出现一个微弱的《歌唱祖国(gē chàng zǔ guó)》（片子开头也有）：一方面对应了片子(piān zi)的时空叙述方式，另一方面,激进的旋律(xuán lǜ)，有点讽刺的意味，当然更多的(de)是中国一路走来，有过尝试，有过错误(cuò wù)，但也相信祖国明天会更好。
电影🎬(diàn yǐng)全篇大量使用了京剧中二胡以及(yǐ jí)如锣鼓等打击乐乐器的声音，使得(shǐ de)这部电影🎬更具民族传统韵味，而音效(yīn xiào)与画面的结合更是恰到好处：在开始(kāi shǐ)时戏班中师徒抓小豆子拜师时(shí)的京剧声暗示了小豆子已(yǐ)无法改变自己戏子的命运；在小(xiǎo)四抢戏的环节，台前京剧声的(de)响起与其说是故事中的原声，不如说更是(gèng shì)为了表现段小楼难以抉择却必须抉择(jué zé)，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在(zài)耳👂边萦绕，却不是程蝶衣而是他认真(rèn zhēn)栽培的徒弟小四的声音，更是增添(zēng tiān)了对今昔对比和对苦涩的现实(xiàn shí)的渲染。在“太庙大火”的场景中(zhōng)，沉重的打击乐声错落有致地响起，使得(shǐ de)我们的心头也饱受着和主人公(zhǔ rén gōng)一样的精神摧残。在菊仙自杀(zì shā)的时候，菊仙在空中悬挂的画面(huà miàn)配着程段二人撕打发出的吼叫声和(hé)“听奶奶讲革命……”的歌声，使故事(gù shì)具有了荒诞色彩，而广播中的(de)歌词“却原来，我是风里生雨里长(lǐ zhǎng)”是暗暗包含了对菊仙一生的概括(gài kuò)，更使故事具有了悲凉感。

声效(shēng xiào)技术分析
这部电影🎬的声效极逼真(bī zhēn)，尤其是其中的大场面犹如身临其境(shēn lín qí jìng)。在影片后期制作中导演陈凯歌为剧中(jù zhōng)的一个角色程蝶衣启用了配音，使得(shǐ de)《霸王别姬》完整准确地再现了老北京(běi jīng)的风土人情，但是仔细看下来现场蝶衣(dié yī)的原音与配音是穿插在整部电影🎬(diàn yǐng)中的， 成年后的小豆子和(hé)小石头都已成了角儿，艺名分别为(wèi)程蝶衣和段小楼。师兄弟在影楼照完相后(xiāng hòu)承黄包车赶往戏院唱戏，途中蝶衣首度(shǒu dù)开腔：领着喊的那个唱武生倒(dào)不错。柔柔的，细细的声线。身上顿时起了(le)一层鸡🐔皮疙瘩。对于配音，个人最满意的(de)是批斗的那场戏，杨立新声嘶力竭的(de)声线演出将当时近于丧失理智的蝶衣(dié yī)刻画得准确到位，近乎完美。 其实这部(zhè bù)片子里蝶衣的原声，有时没有台词(tái cí)，例如：蝶衣为袁化妆时的笑声(xiào shēng)，戏院外听到冰糖葫芦的叫卖声时的(de)咳嗽声，戒烟时的喊声，以及菊仙自尽(zì jìn)后，蝶衣跑出屋后的发疯般的(bān de)喊声……有很多这样的现场声。

音响技术(yīn xiǎng jì shù)分析
片中的音响运用了很多，尤其(yóu qí)是动作音响，比如：关师傅打弟子(dì zǐ)屁股的声音，以及打破杯子的声音(shēng yīn)。其实片子中有很多摔东西和东西(dōng xī)掉地上碎掉了的声音，稍微留意(liú yì)一下，就会注意到，片子中的(de)文革前这种场景比较多，破碎的(de)响声正预示着“打倒走资派”的到来(dào lái)。可见音响也是直接参与了叙事。另外(lìng wài)在音响方面，值得拿出来细抠(kōu)的就是音响师在音响的处理(chǔ lǐ)上运用了大量的混响，增加了(le)声音的通透感和层次感。关师傅(shī fù)反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的(de)加入在叙事也向观众传达了(le)“人很渺小，命运弄人”的信息(xìn xī)。
《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力(néng lì)，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的(de)调整在摄影构图上的强大构造(gòu zào)能力，把人物跌宕起伏的命运作为了(le)电影🎬的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托(chèn tuō)以风起云涌的大时代背景，让电影🎬在(zài)豪情万丈中又不失细腻的情怀；而(ér)正是特定的人处在特定的环境(huán jìng)中，他们的命运才更加地多舛(chuǎn)！这般宏观和微观的结合，产生了(le)奇妙的化学效果！

举例场面分析
举(jǔ)其中一段作为影片的拍摄分析。本(běn)场面概括，京城里有名的经理人那爷(nà yé)来喜福成科班为张公公要看的(de)戏选戏班子，而小豆子又一次唱错(chàng cuò)了词。为了戏班能得到演出的(de)机会，大师兄含着眼泪惩罚再次唱错(chàng cuò)戏词的小豆子，看着师哥的哭(kū)了的样子，小豆子终于拗过了(le)这个弯，唱对了戏词。小石头成全(chéng quán)了他，同时也是他自己成全(chéng quán)了自己。本场面虽然是群戏，但是(dàn shì)主要讲了四个人物的情绪变化(biàn huà)：小豆子，大师兄，那爷，关师傅。
开场(kāi chǎng)，运动镜头，交待场面环境，喜福成科班内(nèi)，师兄弟们正在排练，也是为了那爷(nà yé)来考察而做表现。
交待剧情，那爷(nà yé)进场，并且通过关爷的话“您就是我们(wǒ men)喜福成的衣食父母”交待那爷这个人物这次(zhè cì)来考察的重要性；镜头随人物运动(yùn dòng)，长镜头，场景调度把握很好。
依然是(shì)在镜头2这个长镜头之内，那爷遇见小(xiǎo)豆子，对这个角产生兴趣。
小豆子(dòu zi)给那爷请安，那爷第一次看出神，产生(chǎn shēng)兴趣，情节上往正面方向发展；但是那爷(nà yé)接着的一句话：要求小豆子唱段(chàng duàn)“思凡”却把好气氛立马打住了(le)，在场的师兄弟弄的很紧张，情绪(qíng xù)的第一次小高潮。
小豆子果然唱错，镜头(jìng tóu)把站在小豆子后方的大(dà)师兄也扫入镜头内，表现人物的(de)情绪关系，大师兄的担心。在意识(yì shí)到自己唱错后，自己也呆住了(le)，整场气氛降到冰点。
场面气氛转向不好(bù hǎo)的发展方向，配乐开始严肃沉重，那爷(nà yé)要走，眼看着快要到手的活(huó)没了，所有人都开始害怕，这个镜头(jìng tóu)内正面全脸给的是大师兄(shī xiōng)，主要人物是他，不安情绪最浓(nóng)的是他，接下来他为了挽救这个(zhè ge)情况而做的举动埋伏笔。
看着(kàn zhe)机会就将溜走的时候，大师兄(shī xiōng)做了一个动作，抢了烟袋，为了(wèi le)整个喜福成科班的存亡，开始教训起小(qǐ xiǎo)豆子，这是的师兄是“恨其(qí)不争”的心态，其实也想转移视线和(hé)挽救机会。
整个场面的高潮，惊吓住(zhù)了全场所有的人，也留住了(le)那爷，保住了机会；大师兄也是(shì)在无奈的情况下，如果不这样(zhè yàng)做，一则喜福成的机会没了，二则(èr zé)小豆子会被师傅打的更惨(gèng cǎn).那爷吓呆，而达到了暂时留步的(de)目的，所以关师傅喜从心来。
一个(yí gè)正面推近的镜头，表现了小豆子(dòu zi)内心急速的变化。
当师哥的烟杆(yān gǎn)在小豆子的口中一阵乱捣(dǎo)之后，他终于看清只有这样一条前路(qián lù)，师傅一直告诫，既然选择了唱戏，就(jiù)得从一而终。这个“从一而终”也是整部影片(yǐng piàn)都在强调的，蝶衣后来一生的(de)性格特征。于是，镜头前失魂地坐在太师椅(tài shī yǐ)里的小豆子也就只有仪态万方(yí tài wàn fāng)地站起身来，行云流水般，面带一丝(yī sī)微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是(bú shì)男儿郎”。至此，小豆子的性别指认(zhǐ rèn)转换完成，也是整个影片中人物(rén wù)思想的一次重要转折。
这其实也(yě)是他长期以来精神中对自己性别(xìng bié)的一种迷惑与思考，长相中性，母亲(mǔ qīn)是青楼女子，小豆子对自己的性别(xìng bié)概念是模糊的，而师哥的这(zhè)一举动，正让小豆子真正接受(jiē shòu)了自己的“女娇娥”身份，让他(tā)成了角儿。但是并非是被师哥(shī gē)所逼，而是在之前就奠定了(le)蝶衣选择戏的内因情况下，由(yóu)这一次机会而让其彻底的(de)转变了思想，蝶衣对戏、虞姬对霸王(bà wáng)都“从一而终”。

影片总结

《霸王别姬》所搬演的(de)中国历史十分的眩目。随着小豆子(dòu zi)的成长，观众经历了近代中国最(zuì)纷乱的时代。不到三小时的影片(yǐng piàn)时间内，中国江山已经数度易主。影片(yǐng piàn)细心地安插了各种情节去让观众(guān zhòng)感受这段期间内政权交替的(de)频繁，片子展现那都是中国一个个(yí gè gè)真实的年代，因此片中包含了清朝(qīng cháo)的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国(zhōng huá rén mín gòng hé guó)建立、和文化大革命等细节。包括人们生活(shēng huó)状态，京剧文化，都对中国的那些(nà xiē)年代一个很好的复现。借助人物(rén wù)的命运，以小见大，窥视了一个国家的(de)兴衰荣辱。
《霸王别姬》有着清晰的叙事框架(kuāng jià)，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有着(yǒu zhe)连贯的叙事线：以程碟衣、段小楼(duàn xiǎo lóu)、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与(yǔ)小楼的分分合合，以历史的演进以及(yǐ jí)“霸王别姬”这出京戏为两条副线。
《霸王别姬》的(de)镜头语言明确简洁，基本围绕着故事(gù shì)展开，而不是刻意营造意义。影片剪辑(jiǎn jí)流畅规则，构图精美；同时影片中有大量(dà liàng)的运动镜头与不同景别的静止(jìng zhǐ)镜头交叉使用，形成行云流水而有放(fàng)有收的节奏效果。
影片的音乐(yīn yuè)音响也挣脱了沉重的寓意，而(ér)主要用来刻画人物心理、营造场面氛围(fēn wéi)以及创造场面节奏。整部影片总共有(yǒu)四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器(mín zú yuè qì)为主，巧妙的将京剧、昆曲及各种(gè zhǒng)配乐融合在一起，形成一种与影片(yǐng piàn)风格相契合的凄凉与沧桑韵味(yùn wèi)。音响上，影片经常巧妙地对现实(xiàn shí)音响进行恰到好处的提炼，有效的营造(yíng zào)出了场面的空间感，托起了整个(zhěng gè)场面的情绪和气氛。
《霸王别姬》影像华丽(huá lì)，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对(duì)中国文化的挖掘更具历史深度。它(tā)把戏剧小舞台与人生大舞台(wǔ tái)有机地融合在一起，把剧中演员(yǎn yuán)的艺术声涯和现实人生巧妙地(dì)交织在一起，既扩大了艺术表现(biǎo xiàn)的空间，又给人以多方面的启迪和(hé)思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明(xiān míng)的人物形象，又充分地发挥了电影🎬(diàn yǐng)音画的综合表现效果，是一部通俗(tōng sú)中见斑斓、曲高而和众的佳作(jiā zuò)。